CDXVI. Богиня случая. «Быть», а не «казаться» — кинематограф Робера Брессона, как новая письменность

В который раз, подступая к творчеству французского режиссёра Робера Брессона, чувствую, что приходится отступать назад, или ходить кругами. Возможно каждый раз круг сужается, но только снова я буду говорить не о том, что он сделал, а о том — как сделал, точнее даже — почему так сделал.

Для меня кинематограф Робера Брессона от «Ангелов греха» (1943г.) до «Денег» (1983г.) — самая чистая, открытая и неразгаданная загадка. Всё на виду, ничего не скрывается, есть книга — «Заметки о кинематографе» (1975г.), многочисленные интервью, фильмы о нём, есть чувство невероятной прозрачности происходящего, но и, одновременно, невероятной глубины. А как бы вода ни была прозрачна, если она глубока, мы всё равно не увидим ни камушков на дне, ни водорослей, ни рыб. Сколько мы ни будем вглядываться в эту прозрачность — она будет каждый раз изменяться в зависимости от освещения.

Человек — это парадокс, мы смотрим на себя, на других, на историю, и вроде бы видим одно и то же — «нет ничего нового под солнцем», и все вопросы уже заданы и ответы получены — «всё суета сует и томление духа», но мы снова и снова задаём одни и те же вопросы (у Брессона — от повествующего о древности «Ланселота Озёрного» и о средневековье «Процесс Жанны Д'арк» до практически современных «Вероятно, дьявол» и «Приговорённый к смерти бежал»).


Кадр из фильма «Приговорённый к смерти бежал»

Человек — это чудо. Уже нет, казалось бы того дна, на которое он не опустился, а он отыскивает всё новые и новые возможности и уровни падения, одновременно, находя в себе силы (и что-то ещё) каждый раз подниматься. Казалось бы после событий середины прошлого века, самых страшных в истории, уже невозможны ни поэзия, ни музыка, ни веселье. Но человечество снова ожило, и даже снова стало способно не только радоваться, но и , пусть и в меньших масштабах, на всё то же зло.

Вот такие вращения вокруг одного и того же приходится совершать, думая о кинематографе Брессона в целом, и о каждом из его тринадцати фильмов в отдельности.

Немецкий философ Эрик Фромм, размышляя о человеке вводит понятие оппозиции — «иметь» или «быть». Робер Брессон вводит оппозицию — «казаться» или «быть».

Кинематограф самое позднее искусство, самое новое, и он не мог не попасть под влияние более старших видов. Иначе не проходит ни становление, ни взросление. Тем более, что в силу своей специфики — фиксации действительности и создания иллюзии живой реальности, кино вобрало в себя практически все существовавшие до него виды искусства: фотографию (собственно фиксация изображения), живопись (построение внутрикадрового пространства), музыка, литература (сценарий) и театр (игра актеров). Поэтому многие теоретики и критики, а за ними и зрители, считают кино — синтетическим искусством, к тому же ещё появившимся благодаря достижениям науки и техники.

Но такие режиссёры, как Брессон, не удовлетворялись понятием «синтетического». Да и его интересовало совсем другое — то новое (а не сумма старого), что давало, открывало новое искусство. Более того, кинематограф для него даже не искусство в обычном понимании слова.


Кадр из фильма «Дневник сельского священника»

«КИНО черпает из общих ценностей. Кинематограф отправляется в путешествие, в котором открывает неизвестную планету» (Р. Брессон).

Кинематограф — это то, что нам ещё только предстоит познать, на заре его рождения даже хотели преподавать в школе «язык кино». И это была очень верная мысль, ведь кинематограф — это совершенно новый язык.

«Кинематограф — письмо движущимися изображениями и звуками» (Р. Брессон).

Такого языка до этого не существовало, и овладение им не происходит само собой, к тому же нужно не забывать о том сильнейшем воздействии на психику человека, которым обладает кино.

«Правда кинематографа не может быть и правдой театра, правдой романа, правдой живописного произведения» (Р. Брессон).

А большинство воспринимает кино как «заснятый на плёнку театр», то есть новое, революционное искусство, пытаются втиснуть в уже привычное рамки, чтобы не нужно было ничего в себе менять. Или же воспринимают кино как ещё одну иллюзию, более совершенную, подражающую действительности, создающую некое пространство, в котором мы погружаемся в приятные сновидения — «фабрика грёз».

«То, чего ни один человеческий глаз не в состоянии схватить, никакой карандаш, кисть, перо зафиксировать, твоя камера захватывает, не видя, что это такое, и фиксирует с тщательным безразличием машины» (Р. Брессон).


Кадр из фильма «Наудачу, Бальтазар»

А это значит, что можно зафиксировать и сделать видимым, то, что от нас, по разным причинам, скрыто, то, что может только и важно, о чём мы всегда так или иначе говорим — реальность, действительность, то, что есть, а не то, что нам кажется. Я уже упоминал основную оппозицию Бресона — «казаться» или «быть». И эта оппозиция у него проходит, в первую очередь, по основному инструменту — актёрам, актёрской игре, тому, что и делает кино так похожим на театр, таким узнаваемым. Своих актёров Брессон называл — моделями (за что его так не любили многие профессиональные актёры, например, знаменитая Мария Казарес, снявшаяся в «Дамах Булонского леса», 1945 года).
«БЫТЬ (модели) вместо КАЗАТЬСЯ (актёры).
МОДЕЛИ: движение извне внутрь.
АКТЕРЫ: движение изнутри вовне».

И Брессон занимался «очищением» кинематографа от всего, на его взгляд, чуждого — от литературности, от театральности, от живописности — от подражания другим видам искусства. И это он совершал не только в работе с актёрами, нивелируя их игру, но и в работе оператора (практически не используя панорамы и тревелинги), художника (создавая аскетичную картину), композитора (никогда музыкой не подменяя изображение или не вытягивая сюжет).

«Противопоставить рельефности театра кинематографическую выглаженность» (Р. Брессон).

И он, действительно, «выглаживал» всё складки, то есть всю возможную выразительность, эмоциональность, живописность, всё то, что так ценно для других видов искусств. Чтобы дать хотя бы какой-то шанс проявиться тому, что есть, бытию, а не тому, что нам кажется, и к чему мы так привыкли.

«Кинематограф: новая манера письма, а значит, чувства» ( Р. Брессон).

Важно лишь внутреннее, а нам дано лишь внешнее. Но что за этой повседневностью («Дневник сельского священника»), за этой непрерывной болью («Мушетта», «Наудачу, Бальтазар») и мечтами («Карманник», «Кроткая»), какой во всём этом смысл? Робер Брессон и пытался сделать невозможное — дать этому внутреннему речь.
Может кто-то из нас её услышит.

Но мы только приступили к изучению языка «новой письменности» кинематографа Робера Брессона.

Литература:

Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М., Музей кино, 1994.
Брессон о Брессоне. Интервью разных лет. М., Rosebud Publishing, 2017

Автор: @anjar


Если вы желаете попробовать свои силы в качестве нашего автора, то стучитесь по любому из представленных контактов.
Также любой может свободно использовать тег chaos-legion. Посты по этому тегу просматриваются и имеют все шансы быть апнутыми нашим паровозиком суммарной мощностью около 2 000 000 СГ.

Контакты

Чат Легиона Хаоса в телеграм: Scintillam
Личка в телеграм: varwar, lumia, dajana
Тег: chaos-legion


Sequere nobis. Nos scientiam

@chaos.legion

goldvoicecl-guestchaos-legionpskкинокультура
227
304.462 GOLOS
0
В избранное
Легион Хаоса
И хаос породил воинов, несущих знания всем жаждущим. И имя им Легион Хаоса, призванный возродить этот мир и привести его к порядку
227
0
Комментарии (8)
Сортировать по:
Популярности
Зарегистрируйтесь, чтобы проголосовать за пост или написать комментарий
Авторы получают вознаграждение, когда пользователи голосуют за их посты. Голосующие читатели также получают вознаграждение за свои голоса.